El gigante que dejó de serlo

Entiendo que acaso sería temeridad enmendarle la plana a toda una experta en el arte y maneras del aragonés más universal, y sin embargo, desde que saltó la noticia, el año pasado, de que se cuestionaba la tradicional autoría de El Coloso, un servidor se quedó con una especie de malestar indefinible, mezcla de sorpresa e incredulidad.


Y es que uno está convencido de que Manuela Mena se ha equivocado. Trataré de, en la medida de mis modestas posibilidades, refutar algunos de los argumentos que le han servido para rechazar la atribución de la célebre obra.



El Coloso no es de Goya

26 de junio de 2008: "Las investigaciones realizadas por el el Museo del Prado a ‘El Coloso’ demuestran que la obra no es del pintor aragonés" Ya conocen la ‘noticia’ difundida por los medios de comunicación el pasado año: el célebre cuadro del Museo del Prado llamado ‘El Coloso’ no sería de Goya, sino de un ‘seguidor’. Esa es, al menos, la conclusión a la que ha llegado la especialista Manuela Mena, jefa de Conservación de Pintura del siglo XVIII del Museo del Prado, y que ha difundido, con gran eco en los medios, en un estudio publicado con motivo de la exposición ‘Goya en tiempos de guerra’.


Creo que podríamos estar ante un grave error.



Las razones de Manuela Mena

Dos son, básicamente y por simplificar, las razones más importantes que Mena aduce para negar la atribución a Goya del famoso cuadro del gigante. La primera es de orden técnico: está convencida de la ‘manifiesta pobreza de su técnica, de su luz y colorido’, y de ‘una marcada diferencia’ con sus obras maestras. La segunda es el reciente descubrimiento de unos signos en la esquina inferior izquierda, las iniciales ‘AJ’, que podrían constituir la firma del pintor Asensio Juliá.




El caso es que, en mi opinión, en la cuestión primera –la técnica– se equivoca por completo, y en la segunda –la firma– no es en absoluto convincente.



Señalaré que Mena recurre sólo a comparaciones que apoyan su tesis, es decir, que subrayan las diferencias en la técnica de El Coloso y otras obras del aragonés. Por mi parte, haré la labor contraria: destacar precisamente las similitudes, las coincidencias de técnica, temática y estilo.




Los tres toros
Una de las coincidencias más llamativas: el grupo de los tres toros, en la zona inferior, guarda un sorprendente parecido con el de la estampa taurina "Diversión de España", si nos tomamos la libertad de invertir la imagen, pues así es como el autor la traza en origen. Si bien la fecha de esta última es posterior a El Coloso, bien pueden tener ambas composiciones un origen común. Coinciden la disposición de lo tres animales en idéntica secuencia, con la misma peculiar forma de representación del movimiento –cuerpos y patas estiradas– que vemos en los grabados goyescos de temática taurina (y también en el caballo al galope de El Coloso). Incluso se trata del mismo tipo de toro de cabeza grande, cuernos muy altos, grupa angulosa y rabo en curva. Recordemos que El Coloso se pintó como una década antes, luego el grabado no pudo ser la ‘inspiración’ de su autor, sino al contrario. Y cuesta imaginar a Goya basándose en la composición de un seguidor.

El movimiento. El vestido.
En este detalle del caballo, comparado con un grabado de la Tauromaquia, apreciamos con claridad dicha forma de representar el movimiento que una y otra vez emplea Goya en cuadros y estampas, con los dos pares de patas largamente estirados en una gran zancada. Además, la sombra que ambos proyectan en el suelo es prácticamente idéntica.


Por otro lado, del personaje que cae nos advierte la experta:



Mena llamó la atención sobre un hombre que cae "del revés" del caballo ("jamás lo pintó Goya así") La Vanguardia, 26-6-08


Asegura que nunca Goya pintó de esa forma a un hombre caer de un caballo, y además nos descubre su vestimenta como anacrónica, siendo ambas afirmaciones algo aventuradas si observamos, por ejemplo, ‘La carga de los mamelucos’.






Otros parecidos razonables
Entre la muchedumbre que corre, la figura femenina de la larga falda, por su parte, parece antecedente de ésta que huye de los estragos de un toro suelto en el tendido de Madrid. Las relaciones no son únicamente formales -la singular vestimenta, la postura forzada-, en los dos casos se trata argumento similar: gente indefensa que huye despavorida, y la fragilidad humana frente a la amenaza de una fuerza descontrolada...




Figuras en acción. Esbozos.
También en las figuras huyendo de la franja inferior podemos encontrar significativas similitudes con otras obras del aragonés. Los personajes muy inclinados y con las piernas abiertas, algunos sólo esbozados, sugieren la rápida huida de la muchedumbre presa del pánico. En este magnífico óleo del Museo de Bellas Artes de Budapest hallamos la misma exagerada inclinación en el personaje de la camisa blanca, la misma cabeza entre los hombros de las figuras que huyen del gigante, además de la indefinición formal de algunas figuras. A la izquierda, un hombre fuertemente inclinado en una forzada diagonal para representar la acción, en un cuadro taurino.




Coincidencias anatómicas
Centrados ahora en la gran figura protagonista del cuadro, observaremos una serie de coincidencias anatómicas con otras figuras de Goya: zona dorsal extraordinariamente abultada; tronco relativamente corto; estrechamiento singular en la cintura; por último, cabeza baja y adelantada. En resumen, figuras masculinas “achaparradas”, en posturas algo forzadas para expresar bien una poderosa fuerza de orden primario, bien dolor o penitencia. Sorprendente parentesco muestra El Coloso con la figura semidesnuda de ‘La casa de los locos’.

Técnica y pincelada
En cuanto a la técnica pictórica de El Coloso, claro está que por su factura suelta y su oscura paleta, no es en las obras más galantes y rococó de Goya donde hay que buscar similitudes, sino en las de impronta más personal y ejecución más audaz. Ahí si hallaremos gamas de grises sucios y tonalidades pardas con toques decididos de ocre: los mismos que en la parte inferior de la muchedumbre huyendo, donde las formas se construyen someramente a base de golpes de un pincel muy cargado de materia.





"pinceladas sueltas que se entrecruzan y que no acaban de terminar esas figuras", por otro lado bien conocidas y rematadas los cuadros de Goya. Lo mismo ocurre con el burro, "que parece de peluche" frente a los asnos pintados por el aragonés "perfectos en la definición del animal", indicó Manuela Mena.

¿Indefinición?
Uno de los argumentos que emplea Mena para apoyar su tesis es la indefinición de trazos en las figuras de personas y animales, pues según Mena en Goya siempre están bien terminadas, rematadas y definidas. Sin embargo, resulta bien fácil encontrar ejemplos de lo contrario: cuadrúpedos sin un dibujo preciso y detallado los hallaremos en varias obras: La pradera de San Isidro, Brujas en el aire, Corrida de toros, Al aquelarre...


Y hablando de burros:



Y por último, el humor
No sé si soy el único en ver una especie de broma semioculta en una obra aparentemente tétrica. Una muchedumbre huye despavorida ante la amenaza del gigante: gentes a pie y en carro, perros, toros y caballos se dispersan en pura fuga y desorden... Y en el centro del caos, un borrico ha plantado sus pezuñas en tierra. En su terquedad, ha arrojado al suelo a una desdichada mujer. Tema jocoso, sin duda, pues ya lo trató en viejos tiempos en La caída. Una vez más, un testigo del accidente o del drama o del prodigio alza los brazos. La protagonista, por cierto, ataviada igualmente con vestido rojo y negro...


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