Goya en perspectiva

Como apéndice al breve estudio en el que abordé la autoría del Coloso, con objeto de rebatir la polémica desatribución por parte del Museo del Prado a cargo de la especialista Manuela Mena, aporto estas nuevas líneas sobre otro factor estilístico que relaciona la obra en cuestión con otras de la trayectoria goyesca: el uso particular de la perspectiva.

La caída, 1786  (precedente temático, por otro lado, de la escena inferior del Coloso).

Es común a numerosas obras del aragonés un recurso compositivo sencillo pero eficaz a la hora de sugerir el espacio tridimensional. 

Consiste en alternar líneas diagonales desde la zona inferior hasta la zona media del cuadro formando grandes formas triangulares, campos de sombra y luz que se suceden desde el primer plano hasta la línea de horizonte. 

Disponiendo dichos triángulos -telones escenográficos- en diferentes grados de tono y color logra un efecto convincente de perspectiva en paisajes carentes de referencias arquitectónicas, seguramente aprendido de la observación de los retratos ecuestres de Velázquez. 

Tal vez Goya nunca dominó la técnica de la perspectiva cónica renacentista y de ahí la resolución algo primaria del espacio tridimensional, no por simple menos eficaz.

Las líneas oblicuas convergen así a este lado de izquierda a derecha, y luego se dirigen al lado contrario, sugiriendo colinas, depresiones del terreno, llanos entre montículos, etc. hasta que a lo lejos una montaña asoma difusa a un lado de la composición. 

Crea de esta manera un marco creíble para la ubicación en el espacio del protagonista del cuadro -si se trata de un retrato- o de la disposición de los diferentes personajes, en el caso de plasmar un grupo de figuras.

Pese a lo que afirma Manuel Mena en su estudio, observamos este recurso espacial en el Goya de diferentes épocas, como un esquema de dibujo latente siempre más allá de la evolución estilística del pintor, desde La Gallina Ciega a Duelo a garrotazos, de la Duquesa de Alba al Aquelarre.

Y es el caso desde luego del controvertido Coloso, en el que la figura del gigante emerge tras el paisaje montañoso, dando así al espectador idea de la escala grandiosa y amenazante del personaje, tamaño colosal que, gracias a la profundidad sugerida, percibiríamos aun sin la presencia de la muchedumbre que huye en forma de figuras diminutas.

Como señala Mena, la posición dentro del paisaje del protagonista del cuadro no es la habitual, pero advirtamos que nada tiene de extraño si precisamente se trata de subvertir la escala humana, alterando su natural ubicación en el paisaje.

Se suma además a esta forma particular de disponer los planos una recurrente concentración de la luz en la zona central del cuadro. En los planos inferiores se alternan la oscuridad con zonas más luminosas hasta llegar a la altura del horizonte, donde destella la luz del cielo con la mayor intensidad hasta, ascendiendo, disolverse de nuevo en sombras.  

El Coloso, junto a Las Brujas, del Museo Lázaro Galdiano de Madrid.

Una forma personal de sugerir la profundidad, modos de tratar la luz de un creador único. ¿Una prueba más de la autoría del Coloso? Tal vez sólo un indicio de una forma de concebir un cuadro, de una huella quizá inconfundible que resultaría fácil rastrear por el extenso legado del Prado y otras pinacotecas del mundo. 




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Para consultar más documentación sobre la atribución del Coloso, visitar Estudios razonados.